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一字一故事·一笔一光阴

探索书法与生活趣味——老马的“书法与人”工作坊

 
 
 

日志

 
 

[见闻收录]傅山书画精品展在广东省博物馆展出  

2012-09-05 16:11:47|  分类: 3-3工具资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作品照片收录:http://shufa-workshop.blog.163.com/album/#m=1&aid=244315348&p=1

 

由广东省博物馆和山西省博物馆协同合作,共同主办的《傅山书画展》拟于2012年8月28日至2012年9月28日举办,这是广东省文化界的一件盛事。
傅山生于明万历三十五年(公元1607年),卒于清康熙二十三(1684)年,其一生经历了明代的万历、泰昌、天启、崇祯四朝及清代初期的顺治、康熙二朝,贯穿了中国十七世纪的近八十个春秋的岁月。这一时期,欧洲文艺复兴已近尾声,工业革命曙光初露。中国一度处于统治地位的程朱理学逐渐衰弱,内乱外患的大明王朝风雨飘摇。在这一特定的历史时期,中国社会处于极为动乱的状态之中,社会的政治、经济、文化、思想领域都发生着重大变化。傅山亲身经历了明王朝的覆灭,遭受了战火的洗礼,亲眼目睹了清王朝民族压迫的惨状,遭到了文化专制主义的压制。可以说他的一生成为了这一特定历史时期的缩影。他的诗文书画、文艺思想成为这一特定历史时期的见证。他在极其艰难的境遇中,以其惊人的毅力,坚忍不拔的精神,在政治、文学艺术、医学、思想学术等领域做出了卓越贡献。
傅山书画独步明清之际。尤其是书法,人谓“草楷篆隶俱造绝顶”,是一位在书法史上有着重要影响的书法理论与创作兼善的艺术家。他的书法,无论是端严峻拔、遒劲刚正的大楷作品,还是高古典雅、淳厚沉静的小楷手札;无论是荡逸神超,豪迈不羁的草书或是夹杂着一些奇形怪字的篆隶作品;无论是体现他“四宁、四勿”的美学思想以及高尚的人品气节,都足以令我们高瞻仰止。
此次展览展出了山西博物院精心准备的傅山先生及傅眉、傅莲苏的作品66件组,包括书法、绘画和书册等类型。展览以傅山书画艺术的特点为结构框架,分五个单元。前四分别展示傅山书法艺术的奇(奇崛狂放)、独(个性独立)、古(古迈苍劲)、真(自然真率)等四个最能代表其精神和影响后世的书法、绘画作品;第五单元展示傅山子孙的书画作品。
为了配合此次展览,广东省博物馆还策划了“金风送爽,翰墨华南——广东高校书法作品邀请展”副展,共展出广东省的主要高校如广州美术学院、中山大学、暨南大学等21位书法教师的40余件作品,作品涉及了书法的各种书体,也涵盖了包括中堂、条屏、斗方、对联等在内的各种幅式,可以说是广东高校书法的一次集中展示。展览期间还准备了精彩的系列书法讲座,这是广大观众一次很好了解书法的机会。(新闻稿由广东省博物馆提供)

 

《傅山书画展》序言
由广东省博物馆和山西省博物馆协同合作,共同主办的《傅山书画展》拟于2012年5月1日至2012年9月28日举办,这是广东省文化界的一件盛事,也是广东省博物馆与山西省博物馆协同创新,大力弘扬优秀中华文化的结果。
傅山生于明万历三十五年(公元1607年),卒于清康熙二十三(1684)年,其一生经历了明代的万历、泰昌、天启、崇祯四朝及清代初期的顺治、康熙二朝,贯穿了中国十七世纪的近八十个春秋的岁月。这一时期,欧洲文艺复兴已近尾声,工业革命曙光初露。中国一度处于统治地位的程朱理学逐渐衰弱,内乱外患的大明王朝风雨飘摇。在这一特定的历史时期,中国社会处于极为动乱的状态之中,社会的政治、经济、文化、思想领域都发生着重大变化。傅山亲身经历了明王朝的覆灭,遭受了战火的洗礼,亲眼目睹了清王朝民族压迫的惨状,遭到了文化专制主义的压制。可以说他的一生成为了这一特定历史时期的缩影。他的诗文书画、文艺思想成为这一特定历史时期的见证。他在极其艰难的境遇中,以其惊人的毅力,坚忍不拔的精神,在政治、文学艺术、医学、思想学术等领域做出了卓越贡献。
  傅山书画独步明清之际。尤其是书法,人谓“草楷篆隶俱造绝顶”,是一位在书法史上有着重要影响的书法理论与创作兼善的艺术家。他的书法,无论是端严峻拔、遒劲刚正的大楷作品,还是高古典雅、淳厚沉静的小楷手札;无论是荡逸神超,豪迈不羁的草书或是夹杂着一些奇形怪字的篆隶作品;无论是体现他“四宁、四勿”的美学思想以及高尚的人品气节,都足以令我们高瞻仰止。
此次展览展出了山西博物院精心准备的傅山先生及傅眉、傅莲苏的作品66件组,包括书法、绘画和书册等类型。展览以傅山书画艺术的特点为结构框架,分五个单元。前四分别展示傅山书法艺术的奇(奇崛狂放)、独(个性独立)、古(古迈苍劲)、真(自然真率)等四个最能代表其精神和影响后世的书法、绘画作品;第五单元展示傅山子孙的书画作品。
在西方文化的冲击下,国人的拜金主义一度盛行,世风日下,诚信丧失。在某种程度上,所谓的学术、思想、艺术研究均沦为金钱的附庸。 如何大力发扬中国文化的优良传统,此次展览将会给我们某些心灵的触动,思想的启迪。今天,我们透过斑驳的绢素墨宝,睹物思人,以为纪念。
是为序。
广东省博物馆馆长 魏峻

 

傅山与十七世纪书法文化景观
吴慧平 广州美术学院书法研究所

内容提要:作为文化地理学的五大主题之一,文化景观是人类为了满足某种需要,利用自然界提供的材料,在自然景观上叠加人类活动的结果而形成的景观。书法文化地理的研究则将书法作为一种人文景观来看待。在一定条件下,书法作为人文景观元素,可以与其它人文、自然景观元素组合形成一种特殊的文化景观。本文旨在通过对明末清初的学者、书法家傅山的研究,进而对十七世纪的中国书法文化景观进行了分析。
关键词: 书法  文化景观  十七世纪  傅山

景观是地理学的主要概念,最早明确提出地理学景观概念的是地理学家施吕特尔(Otto Schluter)。他认为地理学者首先应该着眼于地球表面可以通过感官察觉到的事物,着眼于这种感觉景观的整体。他把景观分为自然景观与文化景观两种。 其景观概念对当时及以后的德国地理学产生了深远的影响,并传入俄国和美国,行成了德国流派、苏俄流派、美国流派等。作为文化地理学的五大主题之一,文化景观是人类为了满足某种需要,利用自然界提供的材料,在自然景观上叠加人类活动的结果而形成的景观。书法文化地理的研究则将书法作为一种人文景观来看待。在一定条件下,书法作为人文景观元素,可以与其它人文、自然景观元素组合形成一种特殊的文化景观。书法景观具有以下特征:1、书法展现具有明显的外在性、直观性,书法作品数量通常具有一定的规模,或者书法作品的展示位置非常醒目;2、书法内容及形式,通常与当地人文社会及自然景观元素具有一定的内在联系,具有明显的地域分异;3、书法展示具有特定的形式或模式;可以有不同类型和尺度范围;5、可以反映人地关系。具体而言,书法作为文化景观和环境,作为人地关系的产物和反应,包括三个方面:1、书法作为具有地域分异特征的人文景观的组成元素的研究,包括书法作品及现象本身的空间分布特征及其地理环境背景基础的影响;2、书法作为人地关系中人造环境或景观组成元素的研究,主要包括书法作为景观元素如何作用于人地关系,如何影响人的环境感知、空间行为模式,以及地方感的形成等问题;3、书法作为人地关系的产物,包括书法审美过程的地理学解释、书法审美过程中人地关系的影响及程度。 从目前笔者所掌握的情况来看,从文化地理学角度来论述十七世纪书法文化现象的论文很少,值得一提的是白谦慎先生在《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》一书中采用的艺术社会史的角度,从学术思想、物质文化、印刷文化之发展史、从经历了明清易代之痛的移民情结的角度等多重视角,对十七世纪的中国文化界,提供了全新的视野,与文化地理学的研究视野或多或少存在一定的联系。傅山是明末清初在在中国有重要影响的学者、遗民书画家,在他的生前身后,形成了一群以他为主的学人、书画群体,他的学术及书画成就对清初乃至整个清代及民国都产生了重要影响。傅山书法及其背后的文化现象,是十七世纪中国书法文化景观的重要组成部分。
一、傅山书法文化景观出现的背景
继元代回归晋唐书风之后,在晚明个性解放思潮的冲击下,十七世纪的书法异军突起,以一种前所未有的反叛精神一扫前人的温文尔雅和甜美柔媚,以惊世骇俗的面目迥异于传统的审美要求,如倪元璐、黄道周、王铎等,其中傅山最为引人注目。因风节学问名噪士林的傅山以他纵横排挞、奔放夭矫、雄奇变化、不可端倪的书法尤为后人所称道。
傅山生于明万历三十五年(公元1607年),卒于清康熙二十三年(公元1684年),享年七十八岁。山西太原人。傅山的一生中经历了明代的万历、泰昌、天启、崇祯四朝,以及清代初期的顺治、康熙二朝,贯穿了中国十七世纪将近八十年的岁月。十七世纪的中国,处于一种日渐不安的政治局势之中,经济、政治和思想领域,都发生着重大变化,阶级矛盾激化,民族矛盾尖锐,政治腐败,道德沦丧。但在政治扰攘的环境中,中国的文化和艺术却表现出了惊人的创造力和丰富性。正如徐世溥(1608-1658)在给朋友的一通信札中,这样说:“当神宗(1573-1620)时,天下文治响盛。若赵高邑、顾无锡、邹吉水、海琼州之道德风节,袁嘉兴之穷理,焦秣林之博物,董华亭之书画,徐上海、利西士之历法,汤临川之词曲,李奉祠之本草,赵隐君之字学。下而时氏之陶,顾氏之冶,方氏、程氏之墨,陆氏攻玉,何氏刻印,皆可与古作者同敞天壤。而万历五十年无诗,滥于王、李,佻于袁、徐,纤于钟、谭。” 徐世溥的概括简洁,很能代表明清之际的文人对于标志着晚明起始的万历时期文化成就的基本评价。从道德风尚到学术思想,从书画艺术到文学、戏曲,从天文历算到传统医学,从文字学到刻印,从冶炼到琢玉,徐世溥一一列举了代表人物的卓越成就,并相信他们堪与古代的英杰媲美,他们是那个时期文化景观的典型代表。
二、傅山的书法文化景观
1、尚奇——傅山书法文化景观的形式
作为晚明艺术理论中的一个重要概念,“奇”和当时思想界鼓吹的追求真实的自我密切相关。首先是李贽的“童心说”,主张追求内在真实的自我,对晚明的艺术产生了深远的影响。如李贽的朋友汤显祖在为丘兆麟的文集所作《合奇序》中写道:“予谓文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气,恍惚而来,不思而至。怪怪奇奇,莫可名状。” 而在另一篇序中,汤更进一步在作品与作者之间建立了具体的联系:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不如。” 汤显祖和李贽的友人袁宏道(1568-1660)也有类似的言论。袁宏道认为文章应以新奇为要,而“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发,句法、字法、调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也。”由于文化阶层的鼓吹倡导,“奇”成为晚明文艺批评中最为重要的概念和品评标准。万历年间,文人何镗辑录了《高奇往事》一书,书中就使用了“奇行”、“奇言”、“奇识”、“奇计”、“奇材”等字眼。如果说,古代的习俗和事物由于和晚明读者之间隔着久远的年代,已不再是晚明日常生活经验的一部分,因此容易产生“奇”的效果,那么,中国和外国之间的空间距离也具有类似的功能。异国的自然地理环境、人种、文化习俗、物产都能激发晚明人的好奇心。 如书法家王铎就经常用“奇”作为批评语汇,如奇旷、奇怪等,他还有《过访道未汤先生,亭上登览,闻海外诸奇》一诗赠汤若望,终晚明一世,人们对西方物品的好奇心一直不衰。晚明的通俗小说很多也以“奇”为标题,如《拍案惊奇》、《古今奇观》等。因此晚明城市文化为尚“奇”的美学提供了丰富的土壤,而对于“奇”的追求就成当时士大夫文人不可或缺的目标。在这种文化背景之下,傅山的书法也表现出了奇异的面貌。
傅山认为:“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧若拙而矣。不信时,但于落笔时先萌一意,我要使此为何如一势。及成字后,与意之结构全乖。亦可以知此中倪,造作不得矣。手熟为能,迩言道破。王铎四十年前字极力造作,四十年后无意合拍,遂能大家。” “尝心拟之:如才有字时,又见学童初写仿时,都不成字,中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,颠倒疏密,不可思议。才知我辈作字,卑陋捏捉,安足语字中之天。此天不可有意遇之或大醉后,无笔无纸复无学,当或遇之。”
从书体的角度来看,傅山的书法包括了行书、草书、篆书、隶书、楷书,几乎涵盖了书法所有的字体。从书法形制来看,有手札、册页、卷轴、中堂、匾额、条屏等。傅山书法文化景观的“奇”具体而言表现在那几个方面呢?一、喜欢写奇形怪字。正如白谦慎所认为:“随着对古体字兴趣的提高,一种新的文字游戏开始在书法界流行。晚明书坛的重镇如王铎、倪元璐、黄道周和陈洪绶(1598-1652)等,皆喜欢在其书中使用异体字。在中国漫长的文字史上,曾经产生了许多不同的字体。随着时代迁移,一种字体往往取代另一种而成为日常书写的体式。在国家分裂时期,同一种字体在不同区域会有不同的写法。即使在社会安定的时代,正体字也有别写的异体。因此导致一个字在其通用的标准字体之外,可能还有几种甚或十数种不同结构的异体字。而这些异体字常常被保存在字书中。” 傅山能写多种篆书,如小篆、大篆、草篆等,如 “大贤有卷书”手卷,题名便是用草篆写就。奇特怪异,极难释读。二、诸体杂糅。傅山不仅给我们留下了各种书体书法景观,更为难得的是他能将各种不同字体的书法文化景观混在一起,形成一个大杂烩。这种形式的书法文化景观大约在崇祯年间逐渐流行。这一风气也和篆、隶字体在此开始流行有关,也渗透着晚明文化遗风的影响。晚明书法界的关键人物王铎已经留下了很多杂书卷册。他擅长各种书体,如在1647年他为友人愚谷所作的自书诗卷中,王铎分别用行书、章草、草书、楷书抄录了九首诗,诗与诗之间,字的大小差别极大。较之王铎,傅山能够书写更多的字体,他也因此成为17世纪这种文化景观最典型的书家,并将此种形式推向了极致。《啬庐妙翰》就是这种形式的代表作。三、尺幅巨大。随着城市居民生活水平的提高和消费观念的变化,城市风尚发生剧变,明初“服舍违式” 的规定对有钱人家已毫无约束力,宏伟高大的明式建筑对书画装饰品的尺寸要求也越来越大。书画作品已经深入到人们的日常生活来,成为点缀居室厅堂的重要装饰品,人们欣赏书法的方式由过去的信札、手卷等展卷式转变为长条的悬挂式。中堂、条屏、立轴、楹联等书法形式充分地得到应用和发展。这样,长幅立轴以及寻丈作品为装点厅堂而大量出现,成为明代居室厅堂中不可或缺的装点门面或显示身份的艺术品。书法悬于高堂素壁,观赏者便可在开阔的视野里远距离地观赏到作品的整体气势神韵,视觉感受远远超过手卷式的分段逐渐观赏。这种生活应用的需要和观赏方式的转变,带来艺术效果的转变,促使书家在创作上更注重整体的大效果,不再囿于一点一画的工拙。于是长条大幅形式的行草作品在明代中叶以后逐渐盛行。这也许是由于晚明商业经济的快速发展,教育得到了极大的发展,教育的发展促进了印刷文化的勃兴,人们的阅读习惯逐渐由偏重精读转向了泛读,对于书法艺术而言,一个很明显的现象便是书法受众的增多,书法市场的形成成为可能。 如晚明大书法家王铎,他经常将二王和晋人的尺牍在临写时加以放大,改幅式由横向为纵轴,将原来私人间的书信形式,变成高堂大厅墙上的装饰品,给人的视觉效果是极富冲击力的。如现藏于上海博物馆的《行草临王筠帖》,书写材料为绢,长度达到186.5厘米,宽为50.7厘米。史载王铎书写巨轴作品时,两人凌空各持绫绢两端,他则站立在左面伸右臂,游走挥毫。傅山同样也写了许多寻丈作品,多用绫、绢等丝织物。如傅山《临王羲之伏想清和帖》,高180厘米,宽为47厘米。四、布局的支离。傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想,他还亲自付诸于实践。在《啬庐妙翰》中,我们可以看到卷中楷书书写的那一部分,用笔虽然还是颜体的特点,但结字和章法显得杂乱无序。完全突破了以往的经验。字的笔画互不相连,结构严重变形,甚至分解。如乱石铺砖一般,字与字互相堆砌,互相咬合。在这里我们看不到行与列的分布,看到的只是扑眼而来的一片由黑色的点划构成的平面世界。同样的支离还体现在《啬庐妙翰》中的草书部分。这一部分同样行距基本上没有,字与字互相渗透在一起,连绵的草书与高度的简化使得作品不可释读。五、对于经典的戏弄。正是这个“尚奇”的时代,十七世纪的书法文化景观对于古典的学习而言,又多了一份调侃。就临摹而言,我们一直认为,临摹是学习书法的不二法门,当然也是创作的一种手段。但十七世纪的书法家们改变了以往临摹要求形神俱似的传统,他们追求神似重于形似,甚至到了完全不求形似的地步。董其昌在临摹古典书法作品时,很少关注是否与范本的外形相似,完全是一种臆造性的发挥。如其临张旭楷书《郎官石壁记》,直接将其写成了草书,只是在末尾的题跋中注明为临张旭楷书。其临摹杨凝式《神仙起居法》也是如此。从董其昌开始,书法家有了这样一种观念,有创造力的书法家应该与古代的大师拉开距离。他认为:“柳诚悬书极力变右军法,盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐,故离之耳。” 王铎一生也临摹了许多古代名作,有些与临本想似,有些则大异。特别是一些巨幅挂轴,他常常把“临”作为了一种创造。高文龙认为,王铎常常会采用割取、拼凑等手段,将很多不相干的所谓临摹作品强行组合在一起。令人不可卒读。如王铎于崇祯十六年(1643)写给友人的草书立轴,就是拼凑了王羲之与王献之的作品。王铎还有一件作品,其文字内来自于唐代书法家欧阳询《度尚帖》、《庾亮帖》所作的跋和赞。傅山同样如此。如傅山临《王羲之诸怀帖》、《临王羲之伏想清和帖》。自此,十七世纪的书法家们对于临摹经典而言,多了一份臆造与调侃,少了些许虔诚与谦逊。
2、尚拙——傅山书法文化景观之精神
当以赵孟頫为首的元代书法家们开始汲汲于二王书风的回归时,十七世纪的书坛却开始涌起了一股反叛之风。傅山的学书道路大致与王铎相同,亦是书宗二王,临《阁帖》,习松雪,因恶其人遂于四十岁左右转习颜真卿,其间临过米芾,还受“心正则笔正”的影响学过柳公权。因不满于董玄宰的“巧、媚、秀、润”,他又习汉碑,写古篆,遍访山西诸北齐碑刻。终其一生,颜真卿、王铎对其影响甚深。
傅山在《训子帖》中云:“尔辈慎之,毫厘千里,何莫非然?宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”  他在《喜宗智写经》一文中又云:“是书也,不敢   活一笔,宁纯无利,宁拙无巧,宁朴无妩,如老实汉走路,步步踏实,不左右顾,不跳跃趋。” “吾家现今三世习书。……至于汉隶一法,三世皆能造奥,每秘而不肯见诸人,妙在人不知法之丑拙古朴也。”
颜真卿对于傅山的影响是很大的。实际上,正是傅山在学习书法的过程中,先学赵孟頫,后觉得赵书体现了巧、媚、轻滑、安排之美,遂转学颜书,他认为颜书具有拙、丑、支离、率直之美。傅山所提到的《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》均具有以上特点。大约在1670年代中后期,傅山曾写过两则笔记来描述他临摹颜真卿书法时的心理感受。第一则笔记如下:“常临二王,书羲之、献之之名几千过,不以为意。唯鲁公姓名写时,便不觉肃然起敬,不知何故?亦犹读《三国志》,于关、张事,便不知不觉偏向在者里也。”第二则如下:“才展鲁公帖,即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。……山三十年前细细临摹,至今遂对面坐梦。老矣耄矣。” 
我们认为,正是以董其昌的以“奇”为“正”,抑“熟”扬“生”的美学观念的形成,为十七世纪的书法家们对“生”做了更为激进的阐释开了风气,晚明篆刻家们对于残破之美的热衷,王铎对于书法中涨墨笔法的尝试、书法臆造性临摹的演绎,或者说是晚明尚奇的风气最终导致了十七世纪以“拙”为美的美学观念的形成。
当然,傅山“宁拙勿媚”的美学风格,深藏着十七世纪个性解放和文人觉醒为内容的浪漫主义思想。但由于国破家亡,战祸不止的年代,这种“拙”亦即是一种“怒”。也是一种在传统文人心中对于异族统治者和遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形下的表现。
3、傅山书法文化景观的风格分析
就地域文化而言,王铎和傅山都是生活在一个以南方书家为主导的时代的北方人;就艺术风格而言,他们的草书多为典型的“连绵草”。因此,这是大多数研究者喜欢将傅山与王铎相比较的原因。但是,傅山与王铎之间还是很大的,王铎的草书提按分明,许多笔画的起笔和转折处棱角较为明显,想比之下,傅山的草书多用使转笔法,提按不是很明显。先不说人格气节。从书法的角度而言, 我们从以下几个方面进行了对比。
从线条的角度而言,王铎的线条显得异常劲健老辣,在运笔过程中线条或忽粗忽细,或时方时圆,尤其是在翻折的应用上,更是独具匠心。这种时见顿挫的方笔翻折来自于《阁帖》,来自于王羲之的集字《圣教》,也能在柳公权的笔法中感受到。就目前所见,还没有一个人如王铎这般得心应手。王铎又吸收了米南宫的起倒用笔及颜鲁公厚重劲健的篆籀笔法,使得线条有一种铸铁般的强悍之感,具有一种强大而震撼人心的视觉效果。相对而言,傅山的线条更显浑厚,更显圆转。他对颜真卿情有独钟,又喜访碑并研究古篆,因而浑厚的篆籀笔法便成为他的书法标签。他有意识地改变王铎外在的翻折,而将方笔藏匿于篆籀中锋之内,只是在偶尔的转折处才显出方笔内蕴之妙。他也时有线的粗细对比,但尽管如此,在我们观看傅山的草书作品时,我们一眼感受到的是运笔使转自如,流走劲健,线条苍茫高古而又浑厚恣肆的效果而非其余。另外,王铎的线条异常干净利落,他对笔法的控制能力惊人,使我们感受到了一种理性的存在。与王铎不同,傅山的线条则显得比较草率,每见破锋飞白,在急速的运笔过程中,他有时顾不上笔法的完美、用笔的理性,甚至出现偏锋。回旋飞舞的用笔如同天马行空,一任心性流淌,又如醉汉奔跄无所顾忌于平地、深壑;但作品中精彩的几笔则又使我们意识到傅山同样具有王铎一流的控笔能力,只是他不愿意而已。正如他自己所说:“笔不熟不灵,而又忌亵,熟则近于亵矣”。
就字的结构而言,王铎的字左欹右侧,在结构上常使用“侧左转右,侧上转下”的方法,在字的左右部分或上下部分加以变化,使每一个字产生了生动的姿态的同时也产生了体势的连接。就单个字的结构而言,应该来自于米芾、颜真卿。傅山在结字上有点像王铎,但摒弃了王铎外敛内放的格局,他巧妙地在每个字的某个方位进行收敛,而对其它方向则大胆放纵,横向起笔之后用更多的圆转来纵向贯气,因此结字便呈现内敛外张的态势。他用大块的疏密来分割空间,疏密对比超过常态,使得傅山的字显得“支离”,甚至显得“丑陋”,他没有刻意去安排字的结构,而是“率意”地放胆而为,祝嘉以为:“傅青主,故说结构上有不得当,还是好的,因为不轻滑则力足,力足则神全,真率出于自然,自能远俗。” 王铎言“吾书独宗羲献”, 念念不忘的是魏晋风度,但他的体势却分明来自米芾。“米芾书本羲、献,纵横飘忽,飞仙哉!深得兰亭法,不规规模拟,予为焚香寝卧其下”。 他对柳诚悬用心犹多,真心佩服:“柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大,力劲气完……,但以刀割涂加四隅耳……,谓为国工不虚” 。傅山先学赵松雪,后学颜鲁公,以为字要写得拙,写得丑,写得支离,写得直率。在审美态度和创作观念上,和董其昌所崇尚的妍美温秀截然不同。他上溯汉隶,旁参古篆,不要耳熟能详,不要司空见惯,不要老生常谈,更不要浅薄流俗,而要面目狰狞,要生龙活虎,要颠三倒四,更要古拙生辣。这种审美心态和王铎的观念何其相似!因此,傅山在审美观念上受了王铎启发是没有疑义的,只是由于王铎人格的原因,不便明说罢了。
在章法上, 傅山可以说是继承于王铎尽管单字欹侧不稳,但通过藤络婉转盘纡行进。其轴线摆动幅度略小于王铎。傅山草书是典型的“连绵草”,几个字一笔完成,甚至下一字的首笔已在上一字之腹中孕育。在急速使转下略作提按,几乎不作顿挫,字间紧密,连绵飞动,行与行之间穿插揖让。墨法在对比中求变化,于协调处见统一。酣墨落纸随笔锋运转而渐淡,渐枯,渐渴,一任自然,妙会天机。晚明六家书法,董其昌悠闲顾盼,张瑞图焦虑冲突,黄道周压抑拘挛,倪元璐亢奋嘶鸣,王铎典雅刻意,而傅青主则乱云飞渡,豪迈垒落。傅山也讲师古,“字一笔不似古人即不成字”, 但傅山眼中的古人不是王铎眼中的二王,而是先秦的篆隶八分。他鄙薄赵孟頫“熟媚绰约,自是贱态”, 更不屑董其昌“好好笔法近来被一家写坏,晋不晋,六朝不六朝,唐不唐,宋元不宋元,尚感媆媆姝姝,自为集大成,有眼者一见便窥见室家之好”。 他提出“写字只在不放肆,一笔一画平平正正结构得去有甚行不得”,“写字之好只在一正,然正不是板不是死,只是古法”。在傅山看来,写字不要扭捏作态,不要造作,而要顺乎自然,古法也不过是平平正正,一笔笔爽爽写去,刻意安排,则匠心太过,人的真情就无法自然流露,便是俗书。基于此,傅山提出“闲中有不得,迅笔含毫均为藉经,观者自豁然胸次,斯技也进乎道也”。
三、结论
风俗生于自然,经济决定于地理,人文景观是人从根子里模仿地理景观并符合地理环境条件的。书法文化景观也是如此,书家一切微妙变幻的心理现象都是书家自己与环境相互作用的结果。书家的个人风格即是时代风格与个人秉性的结合,古往今来莫不如此。晚明是中国文化发展史上极其重要的转折时期,泰州学派崛起,禅宗思想盛行,阳明心学取代了僵化的程朱理学,以“三袁”为代表的“公安派”主“性灵”、徐渭说“天成”、李贽讲“童心”、汤显祖谈“唯情”,董其昌论“率意”,都强烈地表现出了对以往僵化的程朱理学的反动,对人的主体精神的弘扬,一批具有个性解放思想,注重内心情感的自然流露,以倾泻感情为艺术目的的书家出现在这个时代不是偶然的。与此同时,空前激化的晚明社会种种矛盾,即将发生的社会变革使得晚明书家普遍具有一种压抑的感觉,流注于笔端,狂放便成为这一时期的主要基调。傅山生逢这样的时代,亲身经历了明王朝覆灭的全过程,亲眼目睹了清王朝民族压迫的惨状,他的一生成为这一历史时期的见证,他的书法成为了十七世纪书法文化景观的典型代表。正如吴讷孙(Nelson Wu)曾这样描述晚明的社会文化景观:
晚明的中国展现的图景是如此的错综复杂,以至于连“错综复杂”这个词在这一特定的时间框架外都将失去其所有的意义。在地域之间呈现出丰富差异的背景下,政治运动与学术思潮的多元性,以及人们对生活、对朝廷所持有的各种不同态度,产生出由多种异质所构成的现象。我们姑且称之为“晚明现象”。
用之于十七世纪的书法文化景观上,同样如此。

 

资料来源:http://www.freehead.com/forum.php?mod=viewthread&tid=7098952&page=1

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